Junkie XL: шалений шлях від учня Циммера до власної Фуріози

Mixmag Україна спільно з ексклюзивним дистриб'ютором в країні Warner Bros. Pictures та The Walt Disney Company компанією «Кіноманія» продовжує музичний огляд найочікуваніших премʼєр цього року. Першими в серії матеріалів вийшло інтервʼю з композиторами саундтреків стрічки «Суперники» реж. Лука Гуаданьїно — Трентом Резнером та Аттікусом Россом. А наступний присвячено огляду на музику Тома Холкенборга (Junkie X) до фільму «Фуріоза: Шалений Макс. Сага» — Джорджа Міллера.

Від вершин електронної музики до передової музики для кіно Том Холкенборг є номінованим на «Ґреммі» мультиплатиновим продюсером, музикантом, композитором і педагогом, чия багатогранність ставить його на передній край сучасної музики, а жага до інновацій допомагає переосмислити світ композиторської творчості.

Музична кар'єра Холкенборга почалася в 1993 році, коли він заснував індастріал-рок гурт Nerve, а також продюсував хардкор і метал-гурти, такі як Sepultura і Fear Factory. Захопившись електронним брейк-бітом, він створив Junkie XL у 1997 році, дебютувавши з альбомом «Saturday Teenage Kick». Під псевдонімом Junkie XL Холкенборг випустив шість альбомів, граючи на хедлайнерських концертах по всьому світу. У 2002 році його ремікс пісні Елвіса Преслі A Little Less Conversation став хітом №1 у 24 країнах.

Після успіху свого проєкту Junkie XL Холкенборг співпрацював з такими відомими артистами, як Дейв Гехан, Роберт Сміт і Чак Ді, а також робив ремікси для таких виконавців, як Coldplay, Depeche Mode, Брітні Спірс, Джастін Тімберлейк і багатьох інших. Крім того, Холкенборг створив музику для відеоігор FIFA, Need For Speed, The Sims і SSX, а також рекламних роликів для глобальних кампаній Nike, Heineken, Adidas, Cadillac і VISA.

Але лише почувши свій трек Dealing With the Roster у фільмі «Блейд» 1998 року, Холкенборг загорівся бажанням писати музику до фільмів.

Відомий як «повноконтактний композитор», Холкенборг залучений на кожному етапі процесу створення саундтреку як мультиінструменталіст, який поєднує майстерність студійної інженерії, класичну музичну освіту та вроджене почуття допитливості. Він так само вправно працює з філармонічним оркестром з 50 музикантів, як і зі стіною модульних синтезаторів, граючи на бас-гітарі або створюючи власні фізичні та цифрові інструменти. Коли його еклектичний бекграунд поєднується з майстерністю мультиінструменталіста (він грає на клавішних, гітарі, барабанах, скрипці та бас-гітарі) і досконалим володінням студійними технологіями, вимальовується портрет митця, для якого все можливо.

Фільми, до яких Холкенборг написав музику, зібрали в прокаті понад 2 мільярди доларів. Серед них «Шалений Макс: Дорога гніву», «Дедпул», «Чорна меса», «Аліта: Бойовий ангел», «Дивергент», «Брімстоун», «Темна вежа», «Розкрадачка гробниць», «Термінатор: Темна доля», обидві частини рекордного «Їжака Соніка», а також нещодавні блокбастери «Ліга справедливості Зака Снайдера» та «Ґодзілла проти Конґа». Він також нещодавно озвучив «Три тисячі років туги» Міллера, хіт Адама Вінгарда «Ґодзілла та Конґ: Нова імперія», «Бунтівний місяць» Зака Снайдера та довгоочікуваний «Фуріоза: Шалений Макс. Сага» Джорджа Міллера. Він працював з такими режисерами, як Пітер Джексон, Роберт Родрігес, Джеймс Кемерон, Джордж Міллер, Крістофер Нолан, Зак Снайдер і Тім Міллер, серед багатьох інших.

Фундаментом для роботи Тома в кіно стали його рідні Нідіерланди, де він створив кілька саундтреків до фільмів, а потім взяв наставництво у відомих композиторів Гаррі Грегсона-Вільямса та Ганса Циммера, з якими він працював над такими проєктами, як «Початок», «Бетмен проти Супермена» та «Темний лицар: Відродження легенди». Співпраця з Гансом стала для Тома визначальною і дозволила йому відточити власний голос і стиль, одночасно навчаючись в одного з найвпливовіших композиторів Голлівуду. Власна голлівудська подорож Тома почалася у 2014 році з його першим великим сольним проєктом і першою з багатьох його співпраць із Заком Снайдером — «300: Розквіт імперії». Це був початок кар'єри композитора, яка принесла мільярди доларів касових зборів, включала блокбастери та інді-проєкти, дала Томові змогу попрацювати з найвідомішими голлівудськими режисерами, і відтоді постійно тримає його календар завантаженим.

Про підхід до написання: «Я працював з Джорджем Міллером над «Дорогою гніву» майже два роки. Це був досить тривалий процес, і за роки, що минули після цього, ми стали справді хорошими друзями. Роботу над «Фуріозою» я б не назвав звичайною роботою з написання музики до фільму, тому що ми роками обговорювали цей проєкт, наскільки іншим буде цей фільм і яким буде його музичний еквівалент. Я б сказав, що більша частина роботи була насправді розмовами, які ми вели разом. І у нас обох дуже цікава філософія щодо того, як ми працюємо разом: іноді у нас бувають розмови протягом кількох годин, в яких ми взагалі не обговорюємо фільм. Ми обговорюємо зовсім інші теми. Ми вважаємо, що це справді творчий і дуже наснажливий спосіб працювати разом, спілкуватися один з одним.

Підхід як до фільму, так і до музики був стриманим. «Дорога гніву» була надзвичайно великою, пихатою і дуже агресивною, з музичної думки, з багатьма шарами музики, майже від початку фільму і до самого кінця. А у «Фуріозі» все навпаки. Музика в ньому звучить дуже елементарно. Які голі елементи нам потрібні для певної сцени? Як довго ми можемо обходитися без них, перш ніж вступає музика? Там, де роль музики така ж, як і в «Дорозі гніву», вона є другим оповідачем історії, це робиться зовсім по-іншому і більш стримано».

Про важливість балансу між звуковими ефектами, музичним супроводом та головною компонентою — візуальним оповіданням: «У мене в жодному разі не було наміру дивитися цей фільм і робити другу частину саундтреку до «Дороги гніву». Тож у всіх спільних розмовах, де стриманість була дуже важливим моментом, ми розглядали не лише розповідь і розвиток персонажів, але й те, як музика може допомогти розповісти всю цю історію в найбільш ефективний спосіб, що підніме фільм на новий рівень. Ніколи не йшлося про те, щоб накладати музику всюди наліво і направо тільки тому, що ви технічно боїтеся не мати музики. Цей фільм настільки сильний, що він чудово працює і без музики, а музика його лише підсилює. У мене були чудові стосунки з головним звукорежисером, Робом Маккензі. Ми обидва зосереджені на звуці, на тому, що він робить, і на тому, як взаємодіють музика і звуковий дизайн. Ми придумали всі ці ідеї, щоб представити їх Джорджу, наприклад, як щось може працювати як ідеальний тандем, щоб підкреслити фільм у правильний спосіб, стримано, але з дійсно сильною розповіддю, коли це потрібно».

Про унікальність саундтреку: «Задум «Дороги гніву» полягав у створенні звуків і музики з перероблених, перепрофільованих предметів. Так, струнні інструменти використовувалися як перкусія. Металеві звуки розтягувалися за допомогою програмного забезпечення, поки з них не виходила музична нота. У цьому фільмі ця концепція збереглася, але до цієї партитури було додано кілька речей, які роблять її цілком унікальною.

По-перше, кілька органічних інструментів займають дійсно центральне місце в композиції. Один з них — дудук (вірменський дерев'яний духовий інструмент), який звучить, коли йдеться про Зелене Місце, тож він відіграє важливу роль у цьому саундтреці. Він має цей справді піднесений, м'який, неймовірний тон, який одразу затягує, як найглибші емоції. Майстри можуть викликати стільки емоцій за допомогою одного цього інструмента, без супроводу. Другий — диджеріду (австралійський духовий інструмент аборигенів), який дуже важливий у певних частинах партитури, тому що це дійсно такий австралійський звук, і так зрозуміло, що цей фільм відбувається в Австралії. Разом дудук і диджеріду відповідають за збереження відчуття дому — Зеленого Місця, де жила Фуріоза. І як тільки її подорож починається далеко від нього, ці звуки нагадують їй про обіцянку повернутися, яку вона дала матері. Але в міру того, як фільм розвивається, вона віддаляється все далі та далі від Зеленого Місця і можливості виконати свою обіцянку. Звуки дудука та диджеріду стають дедалі слабшими, набувають більшої реверберації й починають зникати.

Інші звуки ми створили за допомогою синтезатора Buchla. Порівняно з Moog, ця модульна система має зовсім інший підхід до звуків, і її мова зовсім інша. Я наважився і придбав собі таку систему кілька років тому, і на неї треба чекати, тому що вони робляться на замовлення. Але як тільки я опанував систему, я обговорив її з Джорджем. Я сказав: «Ця штука має такий унікальний звук і такий унікальний спосіб створювати найхимерніші імпульси, ритми, звукові ландшафти, все, що завгодно. Вона навіть здатна зробити найекстремальнішу обробку традиційного звуку, наприклад, струнного оркестру або, як у цьому фільмі, диджеріду і дудука. І це дає мені можливість робити з ними справді експериментальні речі». Цей інструмент став справді основою саундтреку.

І головне, що я зробив з цією системою Buchla, так це створив дуже агресивні звуки для Фуріози. Ми чуємо цей агресивний звук у назві фільму, коли він починається. Я дуже хотів, щоб люди відреагували: «Що ж станеться, що виправдовує цей звук у її імені?». Я також використовував систему для створення головної музичної теми Фуріози, яка, по суті, є простим імпульсом, що повторюється. Він також змінюється за характером і швидкістю. Коли вона відчуває страх у певній ситуації, наприклад, коли її викрали в дитинстві, в темі з'являється тріпотіння, яке перериває ритм, а потім він починається знову, майже як прискорене серцебиття. Коли вона почувається спокійно, пульс стає повільним і рівним. Під час певних моментів дії пульс прискорюється з нестабільним ритмом, щоб підкреслити непередбачуваність того, що може статися. Музика повинна була відображати все це, не заважаючи звуковим ефектам і діалогам. Тож ми з Джорджем вирішили, що потрібно зробити тему настільки простою, наскільки це можливо. Просто синтезаторний імпульс, без мелодії, без гармонії. Лише простий імпульс, і він так ефективно працює у фільмі. І саме всі ці речі в поєднанні надають цій музиці дуже, дуже унікальної якості».