Брістольський саунд: незакінчений шлях від андеграунду до мейнстриму

Чуєш «брістольський саунд, трип-хоп» — і в уяві одразу вимальовуються образи його носіїв, старанно викарбувані музичними промисловцями — Massive Attack, Portishead, Tricky. Начебто все, розходимося. Але якби все було так просто і прісно, тоді нашо була б ця стаття взагалі? Тому ускладнюємо. По-перше, цікаво, що сам термін «трип-хоп» вперше був вживаний редакцією Mixmag у 1994 році по відношенню до треку In/Flux DJ Shadow та інших артистів лейблу Mo’Wax Джеймса Лавеля aka U.N.K.L.E., яким насправді більше підходить тег «інструментальний хіп-хоп», аніж «трип-хоп».

По-друге, самі артисти, що були об’єднані жанром трип-хоп (ті ж Massive Attack, Portishead і Tricky), з самого початку наполегливо заперечували цей термін і вважали його спробою британських музичних медіа адаптувати музику темношкірих (яким споконвічно був хіп-хоп) до вподобань білої аудиторії, обходячи складні питання раси, класів та бідності. «Якщо ви послухаєте трип-хоп… якщо дійсно послухаєте, то зрозумієте, що моя музика звучить зовсім не так», — казав Tricky в інтерв’ю журналу Ray Gun у 1999 році. А Джефф Барроу з Portishead у розмові з The Guardian 2008 року був ще категоричніший: «Трип-хоп тег був нісенітницею. Його придумали люди в Лондоні, а людям у Брістолі просто довелося з цим миритися».

Перенесемося на триста років назад. Брістоль — заможне портове місто на мальовничих пагорбах долини річки Ейвон — квітне, пахне і, як було модно в ті часи, активно займається работоргівлею. Та й так активно, що на нетривалий час стає провідним перевізником Британської імперії. Потім це звання перехопив Ліверпуль, але 1730-ті — період апогею брістольської работоргівельної слави. Так званим «трикутним маршрутом», що поєднував Брістоль із Африкою та Америкою, раби, переважно з узбережжя Гвінеї, обмінювалися на європейську зброю чи алкоголь і потім прямували до Вест-Індії — британських колоній на островах Карибського моря. Назад до Брістоля кораблі завантажували врожай із карибських плантацій: тютюн, какао-боби, цукор, каву. Індустріальний ландшафт Брістоля (якщо його можна так назвати) — а також архітектурний, культурний і побутовий — був зведений на засадах і за сприяння работоргівлі. Виготовлялося і перероблялося все, що мало торговельний потенціал: мило, папір, шерсть, цигарки, шоколад — усе що завгодно, аби не бруднити руки у шахтах та металургійних заводах. Цим хай займаються десь на дикій півночі — Манчестер, Лідс, Ліверпуль і який-небудь, прості господі (і Алекс Тьорнер), Шеффілд.

Кожний другий мешканець Брістоля був так чи інакше причетний до работоргівлі — або виготовляв щось, затребуване в Африці, або переробляв щось, привезене з карибських плантацій, або сам був работорговцем чи моряком на кораблях. У деяких брістольських пабах, виключно з турботою за стривоженими за свій товар завсідниками-купцями, були навіть встановлені спеціальні пристрої — так би мовити, «прилади нічного бачення» — настінні вітровкази, що кріпилися до флюгера на даху пабу і фіксували напрям вітру, — західний бриз сповіщав про те, що кораблі зі снастями й потенційним прибутком вже скоро увійдуть до Ейвону, а звідти — до брістольської гавані. Фантазій, легенд і конспірологій про цей час багато, починаючи з блудних рабів у металевих ошийниках із викарбуваними іменами «хазяїнів», і закінчуючи печерами під церквою Святої Мері Редкліфф (St Mary Redcliffe Church) неподалік від порту, де рабів переховували та катували. Зі скасуванням работоргівлі у 1807 купецька ейфорія Брістоля потрохи стихає, але місцеві работоргівці все ще отримують дивіденди з інвестицій у карибські плантації, плюс «дуже щедрі» компенсації «за втрату живого товару».

Ця пекуча рана в історії Брістоля ніяк не загоїться — і начебто Colston Hall вже перейменували (тепер це BristolBeacon), і пам’ятник його втопили в Ейвоні, і расистські назви вулиць поприбирали, але важка хмара провини все ще нависає над свідомістю міста, і цей біль неодноразово накладе свій символічний відбиток на музику і на так званий «брістольський саунд».

Протягом Першої й Другої світових війн громадян Британської Співдружності (у тому числі з островів Карибського моря) запрошують «захищати батьківщину» і заохочують залишатися, інтегруватися і, що найважливіше, допомагати відбудовувати країну. Брістоль, як портова приймальна сторона і як одне з найбільш розтрощених німецьким Люфтваффе міст (метою був, звісно, порт Брістоля і Філтон — місто, що з 1910 року було одним із перших і найважливіших хабів країни з проєктування і будівництва літаків), стає осередком новоприбулих людей з Ямайки, Барбадосу, Домініки та Невіса. Карибські іммігранти оселяються переважно у найбідніших районах на півночі та півдні, на кшталт Ноул Вест (Knowle West), або «білого гетто», як його називав Адріан Тауз (Adrian Thaws, Tricky), який народився тут у 1968 році й пройшов крізь дуже складне дитинство: самогубство матері після розлучення з батьком, астма, епілепсія, наркоторгівля.

«Я виріс у змішаній родині, тому ніколи не знав расизму. За нашим столом сиділи мої зведені сестри блондинки та темношкірі, ямайські та азійські кузини. Я не бачу цих кольорів. […] Ноул Вест — для мене це Бристоль. Це місце, звідки я родом, і це для мене багато значить, навіть якщо я знаю, що це не той район, куди люди виходять прогулятися. Люди бачили, як я виріс там, і саме туди я йду, коли повертаюся до Брістоля. Я йду туди випити, побачити своїх людей і свою родину. Це мій дім» (в інтерв’ю Мелісі Чемам у Bataclan, Париж, лютий 2015).

У не більш безпечному районі Лонг Ештон (Long Ashton) у 1959 році народжується Грантлі Еван Маршалл (Grantley Evan Marshall, Daddy G), чиї батьки переїхали до Брістоля з Барбадосу. Не так далеко від Лонг Ештон — у Сейнт Ендрюз (St Andrew’s) — селяться Франко Дель Найа (Franco Del Naja) з Неаполя та Енн Розмарі Пітерс (Ann Rosemary Peters) з Брайтона — батьки Роберта Дель Найа (Robert Del Naja, 3D). Родина Ендрю Ваувелса (Andrew Vowels, Mushroom) спочатку живе у невеличкому місті Бат (Bath) недалеко від Брістоля, але потім змушена перебратися до брістольської околиці Фішпондс (Fishponds) через «відвертий, неприхований расизм», — за словами самого Ендрю.

Але якщо говорити про знакові місця Брістоля, де протягом 1980-1990-х діти іммігрантів закладатимуть засади справжньої музичної революції, яка згодом поступово охопить не тільки Британію, але й увесь світ, — то це район Сейнт Полс (St Paul’s) і клуб the Dug Out.

За демографічну забарвленість (а також за соціальну й економічну маргінальність) північної околиці Брістоля, або так званих «Нетрів» («Shanty Town»), відповідали переважно вихідці з Ямайки, яких Кен Прайс (Ken Pryce) у своїй книзі «Endless Pressure» (1979) умовно поділив на «тих, хто працює, і тих, хто хаслить». Останніх, треба визнати, було більше, бо деіндустріалізація, глибока економічна рецесія і тотальне безробіття 1970-1980-х років ніяк не сприяли інтеграції новоприбулих резидентів, а сегрегацію і расизм ніхто не скасовував. Не поліпшували ситуацію з расизмом і численні клани, субкультури й трайби — тедді-бої, панки, модси, скінхеди, руд-бої, — яким по дорозі за кровною «долею» («dole money») теж треба було якось розважатися. Як ви розумієте, централізованої соціальної інфраструктури для підтримки культурного дозвілля карибської діаспори СейнтПолс не було — рівноцінно як і інтеграції у вже наявну — тому вони створювали її самі. Поки на теренах Британії біснувалися «Свінгуючі 60-ті» («Swinging Sixties») зі своїми the Beatles, the Who, the Rolling Stones, Kinks, Pink Floyd, а згодом і David Bowie, у брістольському плавильному котлі діджеї-аматори міксували джаз, фанк, реґі, фолк, панк, ска і рокстеді. Як пригадував Грант Маршалл в інтерв’ю для лейблу !К7 Records у 2004 році: «Раніше ми влаштовували вечірки вдома. Я пам’ятаю, ми знали одного старого чудака — Санні з Брістоля, у нього була звукова система, і в той час це було не про великі динаміки, а про найпотужніший грамофон. Мої батьки приїхали наприкінці 50-х з Барбадосу, в Брістолі було багато вест-індійців, їм було нікуди подітися. Тож вони влаштували шебіни (shebeens — місця нелегального продажу алкогольних напоїв — прим. ред.) та блюзові вечірки і збирали весь район щоп'ятниці й суботи у когось вдома. Вечірки відбувалися в підвалі, де люди грали в доміно і щось типу такого, а на іншому поверсі був бар. Весь будинок адаптували під вечірку на вихідні, саме тут всі збиралися зі своїми великими звуковими системами. Мені було шість, і бас грав мені прямо в обличчя, це було дійсно дивовижно».

Навіть всепоглинаюча панк-культура тільки частково відобразилася на музичному асамбляжі Брістоля — найвпливовішими за межами регіону групами, що відповідали за цей напрямок, були the Pop Group Марка Стюарта і the Cortinas Ніка Шеппарда (який потім мігрував у the Clash). Останніх у 1977 році легендарний Джон Піл (John Peel) навіть запросив на лайв сесію у лондонську студію BBC Radio 1 Maida Vale, а трек Fascist Dictator, за версією Mojo Magazine, увійшов до списку «best punk-rock singles of all-time».

Але все ж панковий сет-ліст брістольських гуртів був більш привабливим для закладів, типу лондонського TheRoxy, аніж для растафанських вечірок Сейнт Полс, тому локальні лайн-апи доводилося трохи адаптувати — ось, наприклад, флаєр The Pop Group для їхнього брістольського лайву 2 жовтня 1978 року. Панк і реґі, десь ми цей мікс згодом почуємо.

Однією з причин, чому панк не дуже апелював до вподобань карибського ком’юніті Брістоля, було й те, що музична, стилістична і соціальна структура «reggae sound system» вже давно стала тим культурним медіатором, який нівелював наростаючу етнічну агресію і незгоду з інституційним расизмом і неоколоніалізмом. Іншими словами, реґі з 1950-х років ідеологічно робив те ж саме для кольорової спільноти Брістоля, що і панк 1970-х — для білої. Як казав Daddy G: «До панку взаємодії між темношкірими з Сейнт Полс та білими з Кліфтона не було зовсім». Тому не дивно, що коли «зірки зійшлися» у 1980-му — а саме, Тетчеризм, інфляція, бідність, економічна і соціальна депривація, безробіття, поліцейська жорстокість, расова дискримінація — саме у Сейнт Полс відбувся наймасштабніший за всю сучасну британську історію бунт проти поліції (St Paul’s Riot), що невдовзі пошириться на Лондон, Бірмінгем, Манчестер, Лідс і інші міста.

Якщо панк на музичному рівні пролетів над Брістолем на відносно помірних амплітудах творчої ейфорії, то хіп-хоп, як то кажуть, «had come to stay». Американська брейкбіт ера зайшла до Брістоля вже на заздалегідь підготовлений андеграундний ґрунт: потужні Sound systems вже давно мігрували по локальних розважальних заходах (від весіль і хрестин до клубних вечірок і «sound clashes»), платівки скретчилися, MC і діджеї метчилися, біти семплювалися і міксувалися. Британській клубній культурі взагалі притаманне досить чітке національно-історичне забарвлення. Клуби, паби й «вулиця» — все це сприймалося молоддю як ковток свіжого повітря — що завгодно, аби втекти від домашньої тиранії і стиснутого простору маленьких домівок із телевізором «на чолі столу». Єдина проблема — американський хіп-хоп, зі своєю риторикою «Uzi-packing», «carjacking» та «bitch-smacking», не дуже пасував британському соціальному клімату, де володіння зброєю не було популярною практикою, не так багато молодих людей могли дозволити собі автомобілі, мізогінія все ж була менш припустимою, а риторика публічного самовихваляння ніяк не корелювала зі стриманістю і скромністю британського характеру. Та й семантичний контекст відрізнявся — просте імітування (не завжди вдале) американського сленгу і акценту не додавало автентичності висвітленню нагальних контекстуальних проблем, притаманних виключно британській хіп-хоп аудиторії. Треба було щось своє і вдало адаптоване. Цим і займалися в the Dug Out.

Історія брістольського саунду (яким ми його знаємо, принаймні) — це історія одного клуба, який знаходився у неправильному місці, але в правильний час. І хоч наразі це корейська їдальня у заможному Кліфтоні — прям навпроти столітньої височенної будівлі Брістольського університету — протягом більшої частини 1980-х у the Dug Out відбувалися події зовсім не академічного змісту, але від цього не менш історичні.

«Для Манчестера 1990-х це була Haçienda. Для Нью-Йорка 1970-х це була Studio 54. А для Брістоля 1980-х це був the Dug Out — легендарний клуб, що став духовною, а також фізичною стріхою музичної сцени міста» (BBC).

З початку 1980-х the Dug Out був чи не єдиним клубом Брістоля, де (майже) безперешкодно міксувалося все — темношкірі й білі, багаті й бідні, фанк, реґі і електроніка, дешевий сидр зі спліффом. Як його пригадують деякі завсідники: «Для мене the Dug Out був легендарною тусовкою, що водночас була небезпечною і екзотичною. Він став щоденною справою — клуб, до якого ти ходиш з понеділка по суботу. Ти міг тусити шість днів на тиждень, пити Special Brew і курити Red Leb — така була комбінація. Щодо музичного становлення, the Dug Out був єдиним місцем у Брістолі, де була можливість міксувати» (3D).

«The Dug Out був єдиним місцем, куди можна було піти. Щовечора збиралася різна тусовка, і вхід коштував близько тридцяти пенсів, а на вихідних — сімдесят п’ять. Я почав ходити туди десь у 1977 році, коли мені було тринадцять. Доводилося брехати про свій вік, але це нікого не хвилювало» (Beezer, фотограф The Wild Bunch).

«Іронія клубу полягала в тому, що насправді він мав бути в Сейнт Полс, а не в Кліфтоні. Це було єдине місце в Брістолі, де була вкрай змішана тусовка — і це почалося ще в часи панку, коли в клубі грали навіть панк-гурти, які майже завжди були жахливими. Вони також ставили реґі в перервах, що подобався і панкам, і растаманам. Поліція ненавиділа цей клуб, бо він пускав темношкірих дітей до Кліфтона» (Venue Magazine).

Саме the Dug Out стає осередком форматування стандартних налаштувань американської хіп-хоп культури під британський клубний контекст. Діджеї, репери й брейкдансери формують різнобарвні (буквально) «posses», «crews» і «bunches», міксують, експериментують, конкурують, влаштовують баттли. Одними з перших постійних резидентів the Dug Out і за сумісництвом трансмітерами перлин нью-йоркського хіп-хоп андеграунду (родинні зв’язки в Америці, як ви розумієте, історично були налагоджені) стають Грант Маршалл (Daddy G) і Майлз Джонсон (DJ Milo), які з 1982 року формують ядро the Wild Bunch — колективу, що невдовзі реконструює не тільки брістольський музичний ландшафт, але й, без перебільшення, світовий. Але поки що, на початку 1980-х, Гранту і Майлзу не вистачає гідного емсі-сонграйтера і дизайнера афіш. Згодом Майлз метчиться з Неллі Хупером (Nellee Hooper), а Грант, зі звичкою протаскувати до the Dug Out допитливих неповнолітніх меломанів зі своєї денної зміни у Revolver Records, додає до the Wild Bunch Роберта (3D) і Ендрю (Mushroom). Попри вроджений дальтонізм, Роберт на той час вже локально відомий графіті артист із двома адміністративними впровадженнями, з арсеналом знакових муралів у різних районах міста («Graffiti Stylee» (1983) у Хотвеллз, «It’s No Great Crime» (1984) у Сейнт Полс, «The Day The Law Died» (1985) у Стокс Крофт) і з фан-клубом у Barton Hill Youth Club Джона Нейшена (John Nation). У The Wild Bunch Роберт стає головним автором пісень, MC та, за сумісництвом, дизайнером афіш.

На відео нижче — невеличкий снік-пік у робочий процес молодого Роберта-графіті артіста з його типовим брістольським «Brizzle», якого сам Роберт дуже соромився: «Акцент пробивається одразу. Мені іноді доводиться перевіряти себе, щоб він не ставав занадто брістольським, і щоб ми не звучали, як the Wurzels» (the Wurzels — фолкгурт із Сомерсета з репертуаром на кшталт «I Am a Cider Drinker» та «The CombineHarvester» — прим. ред.).

The Wild Bunch стрімко підкорюють рідний the Dug Out, проводять закриті вечірки у Сейнт Полс і Кліфтоні, хедлайнять St Paul’s Carnival із багатогодинними графіті шоу та діджей сетами і навіть виступають на відкритті першої графіті виставки у брістольській Arnolfini Gallery — однієї з найпровідніших європейських галерей сучасного мистецтва — з нагоди якої Роберта, як піонера графіті арт ін да худ, просять розмалювати стіни галереї у Bush House — «Grade II listed» пам’ятки 19 століття. До речі, саме на цю виставку, а імовірніше, на виступ The Wild Bunch (що нарешті відбувся у більш цивілізованому місці, аніж клуби і сквоти брістольських околиць) вперше, без супроводу дорослих, на приміському потязі з Портісхеда до Брістоля, батьки відпускають ще неповнолітнього Джеффа Барроу — у недалекому майбутньому лідера гурту Portishead і співпродюсера першого альбому «Tricky Maxinquaye» (1995).

Загалом, станом на 1986 рік The Wild Bunch епітомізують брістольський творчий андеграунд у широкому сенсі цього слова. Але у 1986 році the Dug Out зачиняють. The Wild Bunch, після невдалого туру в Токіо, реінкарнуються і рухаються далі. Інтерес до гурту поступово зростає за межами Брістоля, у тому числі з боку лондонських лейблів. Для гурту стає вкрай нагальним мати щось на твердих носіях, тому у 1987 році вони пресують свій перший 12’’ вініл із синглом Tearing Down The Avenue і з кавером на The Look of Love Дасті Спрингфілд на бі-сайдах. Зробити хіп-хоп кавер на трек 1967 року, реінтерпретований соулом Шари Нельсон (Shara Nelson) і з трохи уповільненим ритмом, запропонував Майлз — ідея, що без перебільшення символізувала момент зародження славнозвісного «брістольського саунду».

Але з усім тим, у 1988 році Неллі Хупер та Майлз Джонсон лишають The Wild Bunch. Неллі Хупер невдовзі стає успішним лондонським продюсером, працює над альбомами Soul II Soul, Бйорк, Мадонни, Дженет Джексон, Шинейд О'Коннор, Sade, Smashing Pumpkins, а Майлз Джонсон перебирається до Токіо, одружується і будує модельну кар’єру. Тим часом решта членів гурту, вже під тегом Massive Attack, роблять все що завгодно, але ніяк не всядуться за власний альбом — пишуть ремікси на Games Without Frontiers Пітера Ґебріеля та Musst Musst Нусрата Фатех Алі Хана, Daddy G робить хіт для брістольців Smith & Mighty Any Love (ще один кавер, що продовжує тред ритмічно уповільнених хіп-хоп бітів, що винайшов Майлз), Роберт (3D) і Ендрю (Mushroom) співпрацюють із Нене Черрі (Neneh Cherry) над її першим альбомом «Raw Like Sushi» (що був у 1990 році номінований на Brit Awards та Grammy Awards). Як пригадує Daddy G цей період:

Врешті-решт, Нене Черрі та її продюсер Камерон МакВей (Cameron McVey) зачиняють трійцю (разом із Шарою Нельсон і Tricky) у Coach House Studio в Брістолі, де і народжується перший мастерпіс Massive Attack — альбом «Blue Lines». З мільярдів семплів, накопичених у ментальних репозиторіях 3D, Daddy G та Mushroom за більше ніж десять років діджеїнгу, назовні виходять реінтерпретації численних реґі-, джаз-, соул-, хіп-хоп та фанк-треків. Так, легко впізнаваний ритмічний басис Safe From Harm був запозичений із Stratus джазмена Вільям Кобхем (Billy Cobhan) — геніальна ідея Mushroom. Також у Safe From Harm можна почути семпли із Good Old Music Funkadelic, Chameleon Herbie Hancock та трошки слів із Looking Back Johnny Watson. Найбільш емоційно потужний і вже класичний трек із Blue Lines — Unfinished Sympathy — алюзія на Франца Шуберта, здебільшого за її струнну частину, що, до речі, записувалася окремо на Abbey Road Studio. Синефільські відеорепрезентації Massive Attack, що є чи не найважливішою складовою творчості гурту, теж сповнені алегорій. Наприклад, бульвар West Pico в одному з найбільш маргінально-кримінальних районів Лос-Анджелеса, по якому Шара впевнено крокує у відео на Unfinished Sympathy(а до неї ззаду по черзі приєднуються Daddy G, 3D та Mushroom), згадується у вірші Чарльза Буковскі «Hot», а ще фігурує у «Термінаторі» Джеймса Кемерона. Так званий омаж на це відео потім зроблять The Verve у своїй Bitter SweetSymphony, але вже у Лондоні й, звісно, у більш агресивній акторській інтерпретації. До речі, режисер кліпу згодом зніме кліпи на три сингли з Mezzanine — Risingson, Angel та Teardrop. «The bad artists imitate. The great artists steal», — як казав відомий чи то іспанець, чи то британець.

Але, мабуть, найбільш автентичне і символічне відео Massive Attack — це їхнє перше промо на пісню Just AMatter Of Time — повільна і чутлива хіп-хоп мелодія, яка, на жаль, не увійшла до фінальної версії Blue Lines, але вже тоді суттєво відрізнялася від попередніх, більш рухливих, робіт The Wild Bunch. Відео називають ще «Where’s Tricky?» — це навіть не кліп, а шестихвилинний короткий метр, що у смішній, невимушеній манері передає так звану «laid-back» атмосферу Брістоля — де можна пів дня обирати, який капелюх надіти, а потім пів дня шукати друга (Daddy G); два дні лежати на стадіоні після закінчення матчу (3D); пів дня гратися у машинки, а потім пів дня сидіти у перукарні (Mushroom). Як неодноразово казали пресі самі члени гурту: «Брістоль – це місто, де ми легко відволікаємося».

Можливо, саме ця сповільненість ритму життя і стоїть за меланхолією і мінорністю брістольського саунду? — Хто зна.